论“墨竹”与人文精神——青年墨竹画家胡诚

青年墨竹画家胡诚作品

中国人自古爱“竹”，因其有节而寓意气节；因其竿中空而寓意虚心；因其无花而寓意朴实无华，所以“竹”被喻为“四君子”之一，中国文人更是借竹以立身，品竹以养性。

宋代《宣和画谱》中将竹子列为十大绘画门类之一，其中《墨竹叙论》中提到“有以淡墨浑扫，整整斜斜不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于文人墨卿之所作。”可见，正是由于竹子之美在中国文人画家审美意识里的独特地位，因而才有了“宁可食无肉，不可居无竹”的超凡生活和精神追求，产生了许多著名的咏竹诗篇和画竹大家。

关于“墨竹”画法的确立，大家比较认同始于北宋，代表画家是文同、苏轼、王庭筠等。从台北故宫博物院收藏的文同的《墨竹图》和流失在日本的王庭筠的《幽竹枯槎图》中不难发现，宋代画家所描绘的竹子真实生动，很好地表现了竹子优美绰约的姿态，并注重以刚柔相济的笔墨线条来表现竹子的特质。虽然宋代画家以“理性”的思维和“写实”的手法把竹子刻画得栩栩如生，但也十分重视“墨竹”特有的韵味。苏轼所讲的“写胸中之竹”表明古代画家很早就在“墨竹”绘画表现中关注竹子的特质与人的精神之间的一种内在关系了。这种关系是一种相互关照和提升，也由此成为后世画家以写“墨竹”抒情言志的先端。

元代是中国画发展的重要时期，当时的社会现实和生活处境使得许多文人政客以书画寄托自己的情怀和抱负。以倪瓒和赵孟頫为代表的“墨竹”作品可以代表着这一时期花鸟一科的成就。书画一体的观念和写胸中逸气拓宽了花鸟画的深层表现空间，“墨竹”画法日臻成熟，其表现手段也从写实向写意的方向大大发展了。

青年墨竹画家胡诚作品

明清至近代是写意花鸟画的辉煌时期，名家辈出，各领风骚。这一时期的画家在总结前人的基础上，将个人情感与胸中之竹完美结合，将书法金石之气充分融入到笔墨造像之中。把写意“墨竹”的表现发挥得淋漓尽致。明末徐渭《花鸟图卷》中的墨竹作品笔墨恣意，直抒胸臆。造化与心源，自然空间与心理空间，客体风神与主体精神之间随机关照，充分流露出画家不羁的个性和意象表达的追求。扬州八怪郑板桥的《墨竹图》笔笔墨痕如锥刺骨，已经完全超脱了竹子本身的形象，而是自己愤世疾俗、体贴民情的情怀表达，正如他的诗中所云“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。郑板桥的“墨竹”不仅在视觉上给人以惊心动魄的冲击力，其画中所洋溢的真挚情感更使人心绪跌宕。石涛的“墨竹”是在任意挥洒中蕴藏竹子的飘逸俊美，一派超凡脱俗的大家气度。吴昌硕的“墨竹”气势磅礴意境隽永，他是集诗、书、画、印之大成者。其“墨竹”之竿求石鼓文的力量和气势，竹叶如疾风骤雨一泻千里。他把“不似之似”、“似是而非”、“似与不似之间”的中国美学的思想推到了顶峰，作品折射出的民族文化的精神内涵和人文思想成为后人研习的典范。

中国传统文化艺术的发展始终是和中国人对生命的追求、自然的认识、社会实践密切交融在一起的。传统艺术所追求的境界正是文人画家通过传神写意的方法表达画家自我的精神追求。每个历史时期的社会形态、文化建构、个性发展都能通过艺术作品找到脉络。这也进一步说明中国传统绘画艺术体现着先人重视生命、重视自我，继而超越生命、超越自我，在更高的境界中实现生命价值和自我价值。传统文人画是一个不断发展的过程，它根植于中华民族文化心理的精神生活模式。它反映的是人与自然、人与社会的动态的和谐。

青年墨竹画家胡诚

青年墨竹画家胡诚说道：对于今天的画家来说，学习墨竹必须要有一个长期、严格的基本功训练。只有打下坚实的基本功，才能够谈到创造和革新。在工作之余，我会找一切机会进行书法训练、诗文熏陶、研习名师的笔墨意境，到许多地方了解不同种类竹子的结构特点和地理环境。把体验、感悟、写生紧密联系到一起。从写生进入创作，再融入自己的感受，努力探索“墨竹”表现的新方法。这些年的勤学苦练和创作实践使我有了很大的收获，也充分体会到深厚的学养、丰富的生活、娴熟的技巧是一个“墨竹”画家所必备的条件。深厚的学养就是对民族传统文化的研究和对当下文化的思辩；丰富的生活是画家艺术实践的过程，是艺术家思维的本源，是灵感迸发的契机；娴熟的技巧是画家获得创作自由的重要手段，深厚的笔墨技巧功力是追求中国画独特意境的重要条件。在全球化发展的今天，“墨竹”这一传统的绘画题材如何体现当代画家的品格追求和人文情怀是值得关注的问题。

首先要认清的一点是传统文人画对当今人们的审美需求和精神追求有巨大的影响力。虽然西方现代艺术对中国当今艺术形成巨大的冲击，然而严肃的艺术家们并没有被冲昏头脑，他们既不做传统的奴隶也不盲目追随西方潮流，而是借鉴西方有益的因素以改进自己的不足。在“中西合璧”的艺术实践过程中，大部分人还是发现了文人画所具有的独特魅力和独特的民族情结，在努力拉大传统文人画的距离的同时，探索新的“文人画”。这就是我们在美术界看到的“新文人画”代表群。在新旧文化与东西文明冲撞的特殊时期，不断自信的中国人更加认识到民族本土艺术所具有的超凡力量。自信与个性的追求必然使画家在艺术表现中追求民族化的特质，所谓民族化并不是外在的形式，而是内在的气质和精神指标。这就进一步要求画家在绘画过程中逐步探寻建立具有民族特点的自己独特的理论体系和实践体系。

二是以宽阔的胸襟借鉴一切有益的文化元素，创造具有时代性的佳作。中国传统绘画所追求的意境，以及对传神和写意的独特理解是中国画美学思想核心。将书法、诗词、篆刻与绘画结合为一体，共同追求美学中的神韵，比如：野逸、简约、朴拙、浑厚等等，以审美的态度看待自己的生活和志向，就成了中国文人的最高精神生活。离开这个核心只能使自己迷失方向，但如果墨守成规又必然落入窠臼。只要不背上历史的负担，不盲目排外，一切有益的成果都可以为我所用。野兽派的色彩、立体主义的形式、表现主义的感情、未来主义的运动、超现实主义的想象都可以成为我们借鉴的财富。学习和借用别人的东西总是一件比较容易的事情，创造自己的新东西当然要花很大的力气。所以善于研究、分析、鉴别、提炼，把一切有生命力的元素整理提升成一种有规律的东西，然后将这种规律放到今天的时代需求当中，加以扩充、强化，发展成为与传统有联系，又大大提高了的现代表现风格才是正确的选择。

“墨竹”作为传统花鸟画科中的一个重要题材，受到人们的普遍喜欢。也正是因为“墨竹”这一独特的绘画内容和形式已经超越了艺术审美的范畴，才成为民族文化和民族精神的象征。“墨竹”的竿、节、枝、叶寄予许多象征意义，其构图中的启承开合变化多端，这些都综合了自然观、宇宙观以关照生命之存在，有别与西方艺术强调的超功利性、超尘世性，而体现一种浓厚的人文精神。“墨竹”所寄寓的品格，正是人们所向往的人格追求，也是整个民族的人格认同，继而建构起中华文化和中华美学的核心。（张沙沙、袁向红）