中国画的守望者吴蓬老师

吴蓬，原名吴士龙，字抱虹，又字稚农，1941年生于浙江省桐乡市古运河畔石门湾下塘玉带环腰处。是当代著名书画家、美术理论家、书画教育家、评论家。善古琴，精篆刻，尤精鉴赏，具有很高的文艺修养和学术胆识。创立“五行品味说”，用于对书画的创作与鉴赏，对当今画坛影响颇深。其山水、花鸟、人物皆臻绝妙。山水中以长卷最见其力，所写流水最为动人;花鸟中以兰竹为出手绝招，所写墨雏，能在浑朴中见精微，是谓前无古人，时罕其匹。为奖掖后进，吴蓬发起成立“浙江吴蓬艺术基金会”。

吴蓬著作颇丰，出版《芥子园画谱·吴蓬临本》、《白雪斋画学丛书》、《蓬岚阁画谱》、《吴蓬画集》等书画集60余种，又有自传体小说《芥子园画魂》，被当今画坛誉为“传统国画之教父”。曾为中南海创作大型国画《不尽长江滚滚来》，国画《乌镇双桥》在第二届世界互联网大会上作为国礼，赠送给俄罗斯总理梅德韦杰夫。2002年后，常在中国教育电视台、中央数字电视书画频道作书画讲座。现为中央国家机关美术家协会名誉主席、嘉兴学院客座教授。2016年底，桐乡市吴蓬艺术院在浙江桐乡建成并对外开放。

《中国画必须姓中》

中央国家机关美术家协会名誉主席

吴蓬

中国画是在写意传神中表现笔墨情趣融诗书画印为一体的独特画种。如果对不上号，便称不上是中国画。

目下一些海归派画人中，一大批人之画风皆是以西洋画理念来营构：首先运用焦点透视法，去效法水粉、水彩之法，效法木炭画法、素描画法、套色木刻及铜版画法，甚至效法摄影作品。他们只是以毛笔墨水在宣纸上作成而已;所谓“笔墨”两字已丢失殆尽矣。由于魔民外道，横踞法席，往往让青年学子迷惑而追随。若我辈熟视无睹，不作厉声指喝，其后果不堪想象。故我宁愿受当代外道法席们攻击，而不愿让后人指责、唾骂。君须知之,这一艺术去效法另一种艺术，即意味着这一艺术的没落 此流画人，他们怙恃西洋画之技法与理念，蔑视古人，偭背传统，丢弃笔墨真谛，而横鹜其才力，以为前无古人。此如病狂之人，强阳偾骄，往往互染其病，而不知病症之所从来。正如明末学者钱牧斋所言：“如群瞽拍肩而行之于涂(泥泞之道)。惟须至人指引，不然则扪籥以为日，执箕以为象也。”我等若未能厘清正道，把守大关，那将负于国家与民族，何颜面对后人，要知道中国与西方的差异(各类意识形态的差异)是比较大的，我们没有必要为了让西方人懂得中国的书画艺术就去否定传统，高唱“中西合壁”，来领袖潮流，所谓让书画走向世界，实在是危险的事，亦是肤浅的事。

可以这么说：只有对理念的剖析理解才是真正的认识，没有真正的认识中国画之理念就没有资格谈论中国画之发展，(包括面向世界)。

目今中国画坛，那些以西洋画理念去所谓发展中国画者，可说是一大批，占了画坛之大多数!——要知!真理有时是在少数明眼人这一边。若拿西洋画来改造中国画是绝对错误的。“中国画必须姓中”。它与服饰、建筑、交通、通讯、医药诸类等等的实用领域类型不同。在文化领域里的国画、国剧、书法、昆剧诸类地方戏等，是绝对不可中西合璧的。正如同马与驴合交，生出一头骡子，骡子便不能生育——这是道。吴冠中的中西合璧，是一个失败的版本(由于他缺乏书法及金石文字之功底，笔墨乏高超之技能，易被仿造)。其实林风眠也不过是“一头出色的骡子”，可惜不能传代!有关中西合壁者，不胜枚举。然我必须提及者是朗世宁、蒋兆和、徐悲鸿三位前辈。

如意大利画家朗世宁的作品，他以西画的表现技法套用了中国画的形式框架来营构画面，再现了十足的东方情趣，博得了东方人的青睐。他是成功的，因为他还是西洋画，是以西画为本体的中西合璧，当然不能称中国画，因为他不符合中国画的八大基素。

又如蒋兆和的作品，他早期运用木炭素描的技法，以毛笔宣纸去作水墨画，开始让人耳目一新，同时他充满着抒发的激情，作品散发出感人的热辣气息。他的中西合璧在草创期一炮打响。然而他的中晚期作品便不能同日而语。他极力想回归传统，毕竟兆和先生是人中之精英，他在晚年皤然有所省悟，但为时已晚，当我们浏览蒋先生的晚年之作，喟然以“苍白”二字概之。究其原因，不言而喻，因为他落落然还是“一头骡”。由于他缺乏金石书法的修养，实难深造。

若说徐悲鸿先生，他在我国当代美术历史上是一位举足轻重的人物。由于他受康有为之影响，见到当时中国画坛萎靡不振之状态，毅然发出“中国画必须改良”这句口号，我们以历史的发展观来评之，我认为他是对的，人们常道矫枉必须过正，他欲废弃《芥子园画谱》主张以西方的写实主义来实施美术教育，在当初也是对的。可是，半个多世纪过来，他的这一套教学方式逐渐出现许多纰漏，比如说，画面倾向于光影的描写，忽略了线条的力度美;由于偏离书法的训练，教师的握毛笔似同握铅笔;学院毕业的学生，再留校任教，形成一恶性循环;一切基本训练皆以素描为基础;甚至有人主张以无书法性笔触作画;中国画特有的精髓——笔墨，已处在极次之地位。许多有识之士即开始反思。觉得必须把忽略的补上，把走过头的路堵上，学中国画的第一阶段是书法与临摹，《芥子园画谱》作为基础训练，不能废。故我辈一反徐悲鸿之教学模式，强调笔墨，重视传统，无疑，如同徐悲鸿当年一样，亦正是历史之发展需要。要知道，历史的发展是螺旋型进取的。

我们再回视当今，“骡子”的存在是不争之实。然我们的最终命题是如何把“马”养好、壮大，并繁衍不绝，正是当务之急。无疑，认真地瞻视一下传统中国画的特色，剖析中国画之理念，是谓首要之纲。

毋庸置疑，愈有民族性即愈有世界性，人类历史的发展，是在不断的较量中进展，今后国与国之间的较量，无疑是文化的较量。

中国画之传神写意、中国画之散点透视、中国画之笔墨技法与其他画种相匹，可说是无以伦比的。是因为它把诗书画印熔为一炉,炼就了一块他方无能得到的合金。我得说：晚上利用西方文明的日光灯来照明作画、写字，确实比蜡烛的光照下来得舒服。不言而喻，我们是利用西方文明来为我们的生活服务，正如晚清的洋务运动先躯张之洞先生所道：“中学为体，西学为用。”万不可拿西方文化来改变华夏文化，因为那是倒退。是因华夏文化遥遥领先于西方文化。鲁迅先生早已力主“别求新声于异邦”。鲁迅所求者，乃异邦新声中之“最雄杰伟美者”，是以“自振其精神者”，且须“去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗……”。而最终目的，在于弘扬我中华优秀之文化，发为社会主义之新声，屹然独立于天下，使我中华固有之强大生命力与创造力发扬光大。无使泯灭。并在此基础上，立定脚跟，竖起脊梁，以我为主，实行“拿来”，务使殊方异味皆化为我之血肉，而不至拾人唾余，寄人篱下。

有人说，中国艺术是西方当代艺术的“起爆器”。据说在毕加索晚年的时候，曾多次提到齐白石。毕加索曾在一次和马蒂斯的亲密谈话中说(这段谈话后来被他的夫人记录了下来)，“我们创作了很多的现代艺术，突然发现我们现代绘画的前面站了一个人，那人拿一支毛笔在画画，他就是齐白石(齐白石乃代表也，其实是指现代中国画)。他竟然站到我们前面去了。”马蒂斯听后也表示赞同。

据文献记载，凡高在临死前有一本日记。日记里写到，“绝不是几个印象派的画家喜欢日本文化，而是因为以浮世绘为代表的亚洲文明直接产生了印象派。”凡高是一个倔强而真诚的艺术家，他不会说假话，不仅仅因为他曾是牧师。后来许多学者将浮世绘和莫奈的作品对比后，惊人地发现莫奈的一些风景作品，就是在模仿浮世绘的构图。莫奈当时的居室里，墙上挂的没有一张西方的绘画作品，几乎全是日本的浮世绘。而当人们在考察莫奈和凡高收藏的浮世绘作品中，竟然还意外地发现了中国的《芥子园画谱》。

法国人对日本文化的兴趣，实际上也是其对于亚洲文明的关注。其中，葛饰北斋是日本浮世绘三大师中的代表。他曾说，“我绘画的启蒙就是中国的明式版画和《芥子园画谱》。”日本浮世绘后来也被学者认为是源自中国的水印木刻，而后才逐渐演变成日本庶民文化的代表。在文化的继承上需要方方面面的素养，这也使得毕加索同时代的年轻艺术家，为了开阔自己的视野，才会找到日本艺术这个东方文化的窗口。因此，毕加索的艺术也似乎可以进一步论证——东方文化是西方现代主义产生的一个“起爆器”的观点，这虽然不是定论，但不失为一条重要的学术线索。让我们再站高一点来瞻视，借英国的汤恩彼博士之言来说：“解决二十一世纪人类问题，只有在中国的儒家文化与中国的大乘佛法中寻找”。

作为一个中国文化人，应该自知。无疑，捍卫与弘扬中国画之纯正，正是我辈之职责。

站在传统立场说，把铅笔当毛笔来使用是成功的，因为他已具备使用毛笔的技能，若把毛笔当成铅笔来使用，是失败的，因为他本未倒置。若作中国画似同水彩、水粉画、油画、木炭画、版画等西洋画趣味，即是绝对的没落与失败。因为这完全是理念上的失落。是故，吾再次向中国画人敲上一句响亮的警钟，千万不可本末倒置!

请详读拙著“中国画理念之剖析”一表。

2012年8月 抱残守缺山长吴蓬于京华燕山之阳